催弦拂柱与君饮下一句,“烟出文章，酒出诗”，这句话大家认同吗？
谢谢邀请。对于烟出文章不做评论催弦拂柱与君饮下一句，至于酒出诗，我是认同的。诗歌更讲究人在丰富阅历基础上的刹那灵感爆发。一个人总会有各种生命体悟，很多片段和细节累积在记忆深处，这些都是写诗的灵感源泉。但世俗的忙碌，生存的压力，人情的纠结，很难使我们静静梳理那些东西，很难激起灵感。而酒，可以麻醉人的神经，使人放松，同时会使人产生部分幻觉，变得敏感，这时候人特别感性和冲动，平时沉在心底的东西很容易刹那打动自己，借助幻觉提供的想象力，往往会灵感爆发，刹那喷薄而出。或者古代很多诗人好酒即缘于此。
“落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中”是什么意思？
踏遍长安的落花，看遍长安的美景，还可以去哪呢？他笑着走入了胡姬（美丽的少数民族女子）当垆（卖酒）的酒坊中。
诗句出自李白的《少年行》，全诗如下：
五陵年少金市东，银鞍白马度春风。
落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。
唐代，胡人来我国经商开店，除做珠宝杂货生意外，经营酒肆也是主要行业。在长安（今陕西西安），胡人酒肆主要开设在西市和春明门到曲江一代。酒肆的服务员，即是西域的女子，被称为“胡姬”。她们是促使胡酒在唐代城市盛行的一个重要因素。在我国古代青年女子当垆不多的情况下，这些“胡姬酒肆”曾为唐代长安饮食市场开创了新的局面。
胡姬在正史中没有记载，但翻开《全唐诗》，可见其中有许多描写。初唐诗人王绩曾以隋代遗老身份待诏门下省，每日得酒一斗，被称为“斗酒学士”，他在《过酒家五首》中最先描写了唐代城市里酒肆中的胡姬：“洛阳无大宅，长安乏主人。黄金销未尽，只为酒家贫。此日常昏饮，非关养性灵。眼看人尽醉，何忍独为醒。竹叶连糟翠，葡萄带曲红。相逢不令尽，别后为谁空。对酒但知饮，逢人莫强牵。依炉便得睡，横瓮足堪眠。有客须教饮，无钱可别沽。来时常道（上“世”下“贝”），惭愧酒家胡。“这里饮酒饮葡萄酒，去的又是胡人开的酒店，而且钱少了不好意思进门，很显然有为侍酒的胡姬准备“小费”的意思。为了胡姬而去酒店饮酒，在唐代城市里是一种世风，张（礻古）有一首《白鼻（马呙）》写得很清楚：“为底胡姬酒，常来马鼻（马呙）。摘莲抛水上，郎意在浮花。”“胡姬酒肆”常设在城门路边，人们送友远行，长在此饯行。岑参在《送宇文南金放后归太原郝主簿》中写道：“送君系马青门口，胡姬垆头劝君酒。”酒肆中除了美酒，还有美味佳肴和音乐歌舞。贺朝《赠酒店胡姬》诗生动描写了“胡姬酒肆”里的情景：“胡姬春酒店，弦管夜锵锵。红（毛旁，上日下羽）铺新月，貂裘坐薄霜。玉盘初（鱼会）鲤，金鼎正烹羊。上客无劳散，听歌乐世娘。”所有诗人中似乎是李白最爱与胡姬谈笑了，所以他的诗作中描写胡姬的地方甚多。他指出胡姬常在酒店门口招揽顾客：“何处可为别，长安青绮门。胡姬招素手，延客醉金樽。”（《送裴十八图南归嵩山二首之一》）胡姬能招揽到顾客，一凭异国情调的美貌，二凭高超的歌舞技巧。李白在《醉后赠王历阳》中写道：“书秃千兔毫，诗裁两牛腰。笔纵起龙虎，舞曲指云霄。双歌二胡姬，更奏远清朝。举酒挑朔雪，从君不相饶。”他在另一首诗《前有一樽酒行二首之二》中又写道：“琴奏龙门之绿桐，玉壶美酒清若空。催弦拂柱与君饮，看朱成碧颜始红。胡姬貌如花，当垆笑春风。笑春风，舞罗衣，君今不醉将安归？”可见当时长安以歌舞侍酒为生的胡姬为数不少。
胡姬侍酒，收费一定很高，大概只有贵族少年才敢不断光顾胡姬招手的酒肆。李白在《少年行之二》写道：“五陵年少金市东，银鞍白马度春风。落马踏尽游何处？笑入胡姬酒肆中。”他在另一首《白鼻（马呙）》中也写道：“银鞍白马（马呙），绿地障泥锦。细雨春风花落时，按鞭直就胡姬饮。”胡姬来到中原，克服了大量旅途的艰辛。为此，她们在酒肆里强欢作笑时也在思念自己的家乡和亲人，如李贺《龙夜吟》所述：“卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹。一声似向天上来，月下美人望乡哭。直排七点星藏指，暗合清风调宫征。蜀道秋深云满林，湘江半夜龙惊起。玉堂美人边塞情，碧窗浩月愁中听。寒贴能捣百尺练，粉泪凝珠滴红线。胡儿莫作陇头吟，隔窗暗结愁人心。”不过，胡姬在酒肆里服务态度和收入都是不错的，这是数百年间酒肆里能保持胡姬侍酒的主要原因。
胡姬酒肆里的酒大都是从西域传入的名酒，象高昌的“葡萄酒”，波斯的“三勒浆”、“龙膏酒”等。高昌“葡萄酒”在唐太宗平定高昌后传入我国。《册府元龟》记载：“收马乳蒲桃实于苑中种之，并得其酒法。帝自损益，造酒成凡有八色，芳辛酷烈，味兼缇益。既颁赐群臣，京师始识其味。”这是在中原仿制西域酒的开始。波斯的“三勒酒”是庵摩勒、毗梨勒、诃梨勒三种酒的合称。顺宗时，宫中还有古传乌弋山离（伊朗南路）所酿的龙膏酒。
作为艺术爱好者，你认为哪个时期是国画艺术的高峰？
关于题主的问题，我个人认为国画艺术的高峰这个提法不是太精准。任何艺术在发展过程中都有起伏绵延的过程。从萌芽、诞生到成长、发展直至消亡这一唯物主义辩证法同样试用于艺术。艺术的发展就像人的一生起起伏伏有很多个低估和高峰组成，所以不可能用哪一个时期来定义人生的高峰，同样，也不能用哪一个时期来定义国画艺术的高峰。所以，关于题主的问题要么改为你认为有哪些时期是国画艺术的高峰，要么改成你认为哪个时期是国画艺术的最高峰才较为准确点。我想，题主应该想表达的是后者国画艺术的最高峰吧？！
那我就后者的这个问题来谈谈我个人的看法。作为艺术爱好者，我认为清朝时期是国画艺术的最高峰。下面我们就用排除法，来一点点为大家论证为何国画艺术的最高峰是在清朝。
一、艺术的发展是需要时间沉淀的任何事物从无到有再到成长最后衰落消亡都必须经历一段漫长的过程，此规律同样试用于国画艺术。咱们先来简要了解一下国画的概念和发展史。
概念：中国画，简称“国画”。主要是用毛笔、软笔或手指，用国画颜色和墨在帛或宣纸上作画的一种中国传统的绘画形式。题材主要有人物、山水、花鸟，技法可分工笔和写意两种。国画历史悠久，宋朝以前绘图在绢帛上，材料昂贵，因此国画题材多以王宫贵族肖像或生活记录等，直至宋元朝后，纸材改良，推广与士大夫文人画兴起等，让国画题材技法多元，在画作上题诗，为书画同源之始。明朝之后，绘画推广到大众，成为市民生活的一部份，风俗画因此产生。清末，西风东渐，绘画材料多元，加入了西画元素，朝多方面发展。
从上面的概况我们要明确两点信息。一是国画必须用属于自己特有的工具（毛笔，软笔，绢帛，宣纸等），颜料（国画颜料，墨）及技法（工笔，写意）才能算作国画的范畴。从美术史的角度讲，民国前的都统称为古画。国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，在世界美术领域中自成体系。历朝历代的发展创新都是在自己体系内部进行的，所以对于清末以后的国画个人认为就不做传统意义国画进行讨论，因为在很多方面，国画都已经突破自我体系融入了全球各绘画的优秀基因，在某种意义上不完全算作“国画”，所以清末以后不讨论。我们讨论的国画应是“古画”。
二是国画艺术必须是一个已经健全了的成熟体，才可称得上是独立的艺术，也才能被我们作为今天的问题来讨论。从国画三大题材：人物山水花鸟的完全成熟来看，最早是唐朝时期。国画艺术基本成为一个完整成熟的艺术。
以上两点基本就划定了我们要讨论的国画艺术最高峰的时间线即从唐朝到清朝这一事情。唐朝以前即使有魏晋南北朝时期出现了像顾恺之这样的大家依然无法将其划归到我们今天讨论的范围内，因为那时的国画还是幼小时期还未成熟。
二、艺术的发展需要物质基础的艺术属于精神文化层面的，它只有在人们基本生活得到满足甚至富余后才会慢慢出现。其次，艺术本身也需要用到物质作为其载体。这是规律！宋朝以前画画都是在绢帛上，材料昂贵，因此国画题材多以王宫贵族肖像或生活记录等，直至宋元朝后，纸材改良，推广与士大夫文人画兴起等，让国画题材技法多元，在画作上题诗，为书画同源之始。所以我个人认为唐朝宋朝也不具备成为国画最高峰的条件。因为艺术来源于生活，反应生活为生活服务才是正真的艺术。一种艺术的发展，只要如果不能做到为最广大人民群众所能接触到，而只为极少数群体所独有，也不能算是艺术，只能算是奢侈品！宋元以前，画画基本都是在棉帛上，一般普通大众是没有条件学习画画，更谈不上接触和欣赏了，这就势必造成此时的绘画更倾向于贵族们的玩物，不接地气。即使绘画技艺上有所发展甚至出现大师，但就艺术本质而言，一切脱离人民群众的创作和服务都不是真正的艺术。所以这又排除掉了唐宋时期。
三、艺术高峰的标志是经济极度发达、受众面广、流派多元其实元明清三代基本都符合这两个标准。
在元代短短90余年内，画坛名家辈出，其中以元初山水画家钱选、赵孟頫、高克恭为代表，他们均对传统山水画进行了认真探索，并托复古以寻求新路，元代中后期，崛起了黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒这四大家。
明朝中期以沈周、文徵明、唐寅、仇英最负盛名，画史称为吴门四家。他们开创的画派，被称为吴门派或吴派。明后期徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法。以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径，创作出了富有生活气息的绘画作品。
清朝初期，以四王和吴恽为代表的画坛六大家成为正统派。四僧和金陵八家，新安画派，江西派等各擅长。 清朝中期，以扬州八怪，宫廷画家和高其佩为代表的指画家成为这一时期的主流. 清朝后期，以海派和岭南派画家为主体，另有改琦，费丹旭等人物和戴熙等山水画家。
这三个朝代在国画艺术上可以算是高峰林立，但就经济发达程度，国画艺术在大众中的接受度，以及绘画名家流派数目及知名画家人数来综合评分的话，清朝在国画艺术上无可厚非的成为最高峰！
